Um olhar sobre a criação

Por Melina Dalboni

Ao realizar uma aproximação fotográfica do processo de preparação de Luiz Fernando Carvalho e de seu elenco para a minissérie Dois Irmãos, adaptada por Maria Camargo a partir do romance de Milton Hatoum, Leandro Pagliaro captou o labirinto da criação do diretor para investigar os caminhos da imaginação dos atores.

Algo como mirar o olhar em busca do que Aristóteles chama de anagnorisis, em Arte Poética, ao se referir ao momento de esclarecimento do personagem sobre sua própria identidade de modo que sua conduta será inevitavelmente alterada a partir do instante em que ele amplia a consciência sobre si mesmo. Num paralelo, pode-se tomar o conceito aristotélico para observar as imagens produzidas por Pagliaro no sentido de que sua lente testemunhou o exato momento de reconhecimento e compreensão do ator em relação ao seu personagem.

Pagliaro buscou também compor seu próprio olhar narrativo para contar a tragédia familiar dos gêmeos Yaqub e Omar, participando de tal modo do dia a dia da preparação que alcançou certa invisibilidade, permitindo que trafegasse por entre os espaços e os personagens, formando uma unidade com o elenco de acordo com a linguagem proposta pelo diretor.

O fotógrafo, ao observar os atores nos vários treinamentos, dialogou com a forma como seus corpos e expressões seriam moldados e revelados pelo processo de Luiz Fernando Carvalho. “Acabo me transformando num voyeur da imaginação do diretor e dos intérpretes”, comenta Pagliaro.

Ao assumir a jornada de ensaios como seu objeto de estudo, o fotógrafo criou formas de interação com os atores, de maneira que esses se acostumaram com a presença invisível da lente. Formou-se, portanto, uma unidade entre câmera e ator, rompendo

eventuais barreiras. “Na dramaturgia proposta pelo Luiz Fernando, a câmera tem função narrativa, plano a plano. É também um personagem que contracena”, observa Pagliaro.

Com um olhar epidérmico, o fotógrafo produziu um conjunto imagético do que poderíamos chamar de o processo de preparação de Luiz Fernando Carvalho. Foi a partir de seu filme Lavoura Arcaica (2001), da obra de Raduan Nassar, que o diretor iniciou sua pesquisa  para, organicamente, criar um conjunto de vivências para formação de atores — hoje considerado referência. A cada projeto, acrescenta camadas, cruza técnicas e revira modelos de interpretação que considera cristalizados, transformando o ator em criador de seu próprio personagem. Numa ânsia criativa, que permeia cada trabalho, independentemente do formato, o diretor subverte os códigos banalizados pelo cotidiano, afastando o mundo visível para acessar o invisível.

A transfiguração pela qual passam os atores tem como matéria-prima a sensibilidade individual e coletiva, que inicialmente é equalizada pelo diretor para que a mesma coragem criativa transpasse todos os corpos. Num primeiro momento, Luiz Fernando Carvalho inicia uma espécie de escavação teórica, em que apresenta ao elenco as coordenadas estruturais dos temas a serem pesquisados. Os atores assistem, então, a seminários com pensadores, que variam a cada obra.

Numa segunda etapa, o elenco passa a experimentar os personagens num processo criativo que envolve uma série de oficinas práticas. Guiados por uma equipe de colaboradores do diretor, os atores dão início à investigação, acessando a imaginação e a experiência sensorial através de jogos e técnicas.

O eixo fundamental é o trabalho do elenco como um corpo único. Todos estudam, investigam e se exercitam juntos diariamente.

A construção é coletiva, a partir de um sistema harmônico, em que a sensibilidade e as emoções de cada intérprete interagem com a fabulação e seus personagens; em que as descobertas e iluminações de cada um afetam a criação do grupo; em que os estados sensíveis encontrados por cada um dialogam, cada dia mais, sempre verticalmente, com a síntese da obra em questão.

O verbo “interpretar” já não contempla o caminho que será percorrido nas filmagens. A experiência vivida durante a preparação permite que o ator conheça o personagem de modo que possa acessar camadas sutis do contexto ficcional. As técnicas, que no início dos ensaios encontram espaço relevante no treinamento dos atores, agora estão incorporadas e de tal modo transformadas que já pertencem ao subtexto dos personagens através de gestos, ângulos, formas físicas e modulações de vozes, compondo todo um repertório a serviço das improvisações propostas pelo diretor durante as gravações.

De outubro a dezembro de 2014, o elenco de Dois Irmãos, formado por 35 atores, vivenciou esse processo no Galpão, célula de formação e experimentação criativa idealizada por Luiz Fernando Carvalho. Localizado nos Estúdios Globo, no Rio de Janeiro, é o espaço destinado aos treinamentos. O núcleo é composto também pelo TVLiê, um ateliê de televisão onde todas as equipes que participam do projeto estão reunidas e dispostas de maneira circular. No centro, as mesas de costura e bordado e, ao redor, estão as equipes de figurino, direção de arte, cenografia e artes plásticas, e também as áreas de produção, as ilhas de edição e a biblioteca, com um catálogo que muda conforme a obra em desenvolvimento.

Num primeiro momento, elenco e equipe de Dois Irmãos — entre eles, Pagliaro — assistiram a seminários que tiveram curadoria da pesquisadora Ilana Feldman. Entre os palestrantes, os psicanalistas Carlos Byington e Maria Rita Kehl,

os historiadores Keila Grinberg e Aldrin Moura de Figueiredo, o artista plástico Otoni Mesquita, os filósofos Roberto Machado e Alexandre Mendonça, o antropólogo Carlos Machado Dias Jr. e o autor da obra, Milton Hatoum. Essa etapa foi encerrada pelo grupo de música árabe clássica de Sami Bordokan.

Em seguida, foram iniciadas as oficinas diárias dirigidas por Luiz Fernando Carvalho e conduzidas por seus colaboradores. O elenco fez práticas ministradas por Tiche Vianna; aulas de sensibilização corporal com Lúcia Cordeiro e de canto com Agnes Moço; leituras dramáticas com Antonio Karnewale; aulas de idioma e cultura árabe com o ator Mounir Maasri; dança árabe com Cristina Antoniadis, Tufic Nabak e Elaine Rollemberg; e culinária libanesa com Vanessa Cristina Biacchi. Ao final de cada ciclo dessas atividades, o próprio diretor conduzia as sessões de improvisação com todo o elenco, nas quais essas técnicas, incluindo o estudo do texto e o conhecimento das cenas, eram alçadas a uma vivência mítica das relações de cada personagem com a história de Milton Hatoum.

Num terceiro momento, foram iniciados os testes de figurino, com Thanara Schönardie, e caracterização, com Rubens Libório, quando os atores passaram a improvisar com pré-roupas dos personagens no Galpão com as marcações da planta baixa do sobrado da família — futuro cenário da minissérie — para experimentarem o espaço dramático e sua relação com os trajes. “Durante toda a preparação, a imaginação dos atores é encorajada. Mas o corpo físico ainda é o do ator. Quando eles vestem pela primeira vez o figurino, atravessam a linha invisível do personagem”, conclui o fotógrafo.

Pagliaro flagrou nessa última fase o instante em que o labirinto do processo criativo se iluminou, quando o ator expande o conhecimento sobre si mesmo e é capaz de se despir de sua personalidade em busca da criação de uma identidade que resulta de uma assimilação entre ele mesmo e o eu ficcional. É o momento a partir do qual o ator já não mais interpreta. Ele é a sua própria criação em diálogo com a literatura de Milton Hatoum.

Das máscaras

Por Tiche Vianna

O trabalho de preparação de atuadores-criadores consiste na construção de personagens e suas relações, através do corpo e suas potencialidades expressivas. Os princípios que regem todo esse processo estão ligados à necessidade de encontrar em cada um de nós, incluindo os que conduzem o treinamento, algo de surpreendente e incomum, sobre um trilho que é proposto pelo diretor Luiz Fernando Carvalho, algo que também precisa ser constantemente inédito para ele. Portanto, desde o início de qualquer projeto somos desafiados a nos servir do que conhecemos muito bem, para realizar o que ainda não conhecemos, mas confiamos plenamente que o encontraremos após um contínuo trabalho em sala de ensaio.

As técnicas utilizadas saem todas da história do teatro e da cultura popular, embora em momento algum ensaiemos cenas ou marcações. Preparar, para nós, significa integrar a diversidade da experiência artística trazida por cada criador e criadora, provocando-os, para que descubram as potências, os afetos, as relações e os repertórios físicos e espirituais que estarão à sua disposição quando, durante as gravações, escutarem: “Ação!”. É como se nossa tarefa fosse fortalecer guerreiros para enfrentarem a vulnerabilidade de um campo de batalha, na hora de escolher as melhores estratégias.

Somos um grupo que foi se afinando ao longo dos anos, encontrando um modo de completar nossos diferentes trabalhos (corpo, canto, ritmo, palavra e imagem). Comecei a fazer parte do processo de Luiz Fernando Carvalho na minissérie Hoje é Dia de Maria (2005), quando fui convidada para trabalhar o corpo expressivo do elenco a partir das máscaras da Commedia Dell’Arte.

Nossa sala de ensaios foi se construindo com a soma das energias que passaram por ela, em cada projeto. É como se cada artista deixasse cravada na atmosfera uma parte de seu trabalho como uma fonte inspiradora para os que ainda virão. O Galpão é um templo. Tem sua história, seu oráculo e seus guardiões. Dentro dele se consagram dois ritos: o da entrega à experimentação técnica e o da transformação do ator em um ser mítico, pronto para vivenciar sua mitologia. Para isso nos servimos da máscara teatral, um dos mais potentes elementos cênicos de provocação da entrega de si mesmo à profundidade criativa do imaginário humano.

Trabalhar as técnicas de máscaras dentro da televisão é um desafio extraordinário. Incluí-las como parte do processo de preparação de elenco do diretor — da fábula ao romance e do realismo fantástico ao naturalismo — só foi e é possível porque nesses treinamentos a criação artística mergulha nos mistérios da alma e dos sentimentos humanos mais profundos, ciente de que a tarefa de artistas criadores é a de dar-lhes materialidade poética.

Falemos, portanto, dessas máscaras, para que possamos compreender um pouco do universo no qual se insere essa poderosa ferramenta para a atuação. A origem das máscaras é ancestral. Ela é um elemento comum às cerimônias coletivas das sociedades chamadas primitivas, isto é, em que ser humano e natureza são partes integradas na constituição da vida.

Referimo-nos a um tempo em que o imaginário é a maior potência humana capaz de explicar o mundo, suas coisas e suas relações. Nesse tempo, a festa é o sentido da celebração, das homenagens, dos agradecimentos às forças invisíveis, consideradas responsáveis por diversas realizações imprescindíveis às conquistas e à preservação da vida.

Danças, cantos, corpos pintados e máscaras simbolizavam a evocação das potências humanas, indispensáveis para a transformação da realidade ordinária em realidade mítica, no intuito de fortalecer, por exemplo, a fertilidade da terra para prosperar a colheita. Por não serem dotadas de humanidade, as divindades eram representadas, em sua maioria, por elementos da natureza e animais dando formas expressivas a um rosto e consequentemente a seu corpo, através da máscara ritualística. Estas eram máscaras quase sempre usadas por um pajé ou alguém preparado para que, entrando em relação com as forças divinas, pudesse usá-la para se tornar o símbolo de uma dessas forças e assim possibilitar que a tribo entrasse em contato com o sagrado.

Quando a máscara vai para o teatro, que também é a celebração de um encontro coletivo, guardando as devidas proporções, ela continua exercendo a tarefa de revelar forças misteriosas que se relacionam com a natureza humana. No lugar, porém, de serem imagens de divindades sagradas, são uma representação arquetípica, isto é, são formas definidas que expressam emoções, sentimentos e relações presentes em todo ser humano, independentemente de sua cultura.

As máscaras teatrais são muito diferentes entre si e podem ser distribuídas em categorias distintas. Entre elas, consideramos em nosso processo as neutras e as expressivas. O que as distingue é que uma máscara neutra é um rosto simétrico, sem nenhum traço que marque um caráter singular, enquanto que uma expressiva é justamente a que carrega um caráter específico. Podem ser inteiras, quando cobrem todo o rosto e não usam a palavra para se expressar, ou meias-máscaras, quando falam e emitem sons, mantendo boca e maxilar expostos.

Até hoje sempre utilizamos os mais variados tipos e formas de máscaras. Se por acaso trabalhamos a mesma máscara, dificilmente é da mesma maneira, pois cada processo de preparação é diferente do outro, e cada elenco apresenta suas próprias características.

Mas, principalmente, não trabalhamos com as máscaras para que artistas saibam realizar a linguagem da máscara. Nós as utilizamos com um comando preciso de orientação para capturar as provocações que essa ferramenta faz aos artistas quando a vestem.

Na microssérie Hoje é Dia de Maria (2005), usamos como referência as máscaras arquetípicas da Commedia Dell’Arte, que é um gênero teatral popular italiano. Mais tarde, construímos máscaras específicas para as personagens e depois as entregamos a cada atriz e ator, que as pintaram de acordo com a imagem que tinham de seus personagens.

Em um outro momento, construímos máscaras de materiais recicláveis, com a participação e auxílio de aderecistas e artistas plásticos, que, além de conhecerem uma diversidade de materiais, usavam a imaginação para traduzir na forma as características peculiares dos seres/personagens que compunham Meu Pedacinho de Chão (2014). Também trabalhamos com máscaras balinesas e tantas outras máscaras expressivas ao longo destes anos.

O que determina quais máscaras usaremos e qual será o modo de conduzir o trabalho com elas é a escolha entre as infinitas possibilidades de criação, que, inseridas no processo concebido por Luiz Fernando Carvalho, têm um princípio comum: alçar os intérpretes ao encontro do mítico. Apesar dessa variação, todos os processos com o diretor começam sempre com as máscaras neutras, que se tornaram uma ferramenta fundamental para nosso primeiro olhar sobre os corpos que irão se transformar. Por ser especial no intuito de não constituir uma personagem em particular, essa máscara é, acima de tudo, um estado de calma. Ao vesti-la, é como entrar em contato consigo mesmo, reconhecer a materialidade de seu próprio físico e de suas emoções e se relacionar com tudo como se fizesse isso pela primeira vez.

Cada pessoa possui uma infinidade de gestos, movimentos, pequenos vícios de expressão e interpretação de trabalhos anteriores. Utilizamos a máscara neutra, primeiramente, para esconder um rosto tão conhecido por todos a fim de que um corpo, tão escondido debaixo dessa face, finalmente possa emergir.

A partir da materialidade corporal que se revela, começamos o trabalho de construção física do personagem. O corpo a ser trabalhado, porque está descolado de sua identidade pessoal, parece inédito, pois não sabe mais nada sobre si mesmo. Nesse lugar, ele está pronto para começar a ser uma nova identidade. Mas que ninguém se engane: não basta vestir uma máscara para se transformar se esse corpo não estiver preparado para usá-la. Portanto, antes de colocarmos a máscara, fazemos uma preparação para seu uso, que consiste em um trabalho físico capaz de gerar uma outra qualidade de energia para o corpo.

Como nas antigas tribos, é preciso preparar bem aquele ser humano que irá usar a máscara para se tornar um ser mítico. Talvez tudo isso pareça complexo demais para quem não tem o hábito de utilizá-la, mas realmente não é, pois não estamos aqui tentando fazer um teatro de máscaras na televisão. Estamos experimentando o que conhecemos sobre elas até que possamos encontrar pistas do que queremos realizar.

Todo processo, embora utilizemos a mesma ferramenta, é diferente um do outro, e todos até hoje sempre nos surpreenderam. Dois Irmãos (2017), pra mim, foi um dos mais intrigantes e desafiadores. Em primeiro lugar, tratava-se de uma adaptação para a televisão de um romance com personagens bastante realistas. Em segundo, havíamos acabado de fazer Meu Pedacinho de Chão (2014), que, entre todos os trabalhos de preparação, talvez fosse o de finalização mais teatral, o mais próximo de uma “máscara expressiva” que havíamos feito até então, desde que comecei a participar desse processo, pois os corpos eram bastante desenhados no espaço.

Quando Luiz Fernando nos reuniu para conversar sobre Dois Irmãos, estávamos todos mais silenciosos, isto é, compreendíamos que seria um processo completamente diferente do que o que acabávamos de fazer, mas não sabíamos exatamente o que viria a ser, dali para adiante. O primeiro desafio que me foi proposto parecia dizer: “Vamos trabalhar com máscara, mas sem máscara, compreende?”. “Não queremos nada parecido com o que já fizemos até agora”, dizia o diretor. Racionalmente me parecia impossível. Artisticamente, incrível. Intuitivamente senti que somente a máscara neutra poderia, ao mesmo tempo, descolar atores de seus cotidianos sem exagerar a natureza humana de seus corpos. Mas minha questão era: como?

Tive a impressão de que eu mesma, para começar a pensar o que fazer, deveria colocar uma máscara neutra e me libertar de todas as informações anteriores. Foi o que fiz: voltei à origem. Entramos no Galpão para trabalhar a partir do silêncio. Esquecer tudo o que estava fora de nós e nos voltarmos para o corpo interno: músculos e respiração. Conforme a exigência do diretor, pouquíssimas ou nenhuma explicação. Partimos dos princípios da máscara neutra: um ser do tempo presente, do aqui e do agora. Assim saímos da identidade própria e individual e abandonamos o território do juízo de valor. Não importa quem você é, mas sim o que você faz, e isso tem a ver com o modo como você se relaciona com o que recebe e com o que o afeta: um olhar, uma fala, uma lembrança, um som, um sorriso.

Na transição entre a máscara e o personagem, utilizamos vendas. Sem enxergar, amplia-se a percepção, dentro e fora. Permite-se reconhecer enquanto caráter físico no espaço. Assim vemos que o corpo/personagem está lá. Ninguém precisa se preocupar com a sua forma no espaço. Retiramos a venda e percebemos que o personagem se relaciona com tudo o que está lhe acontecendo agora.

Seus corpos sabem quem são assim como nós sabemos quem somos, e, dessa maneira, podem se entregar inteiramente às emoções. Trabalhamos então o corpo sob dois aspectos. No primeiro, dimensionamo-lo a partir de seus movimentos internos: tudo nasce de dentro para fora, o movimento externo é provocado pela contração e expansão dos músculos, de modo que, para levantar um braço, se empurram os ossos para fora do corpo através da musculatura.

Quando fazemos isso, a energia aumenta, intensifica-se a concentração e estimula-se a imaginação. Aí então começamos a evocar a memória do que os atores conhecem sobre si mesmos e, depois, sobre os personagens. A relação desse corpo potencializado com a imaginação nos oferece um mundo de imagens, as quais chamamos de paisagens, e é a partir delas que construímos em nosso corpo os personagens. Não copiamos a paisagem, nós a recebemos.

No segundo aspecto, trabalhamos com a dimensão externa, isto é, o movimento em relação ao espaço ao seu redor considerando que o ar que o circunda é mais espesso. A cada movimento, corresponde uma resistência do ar. Isso possibilita que o corpo tenha consciência de suas ações mesmo que aparentem espontaneidade. Esse esforço também aumenta a concentração e a capacidade de imaginar, trazendo-nos ainda mais detalhes das paisagens e dos espaços entre atores e atrizes, e entre eles e os objetos.

Nessa condição física, é possível trabalharmos sobre estados de corpo. Orientamos exercícios específicos em que fogo, água, ar e terra modelam o olhar, o caminhar e os demais movimentos de um corpo. Essas sensações físicas pintam de cores diversas as paisagens imaginadas e provocam distintas reações a todas as relações que se estabelecem. Assim, relacionamos um corpo em fogo com outro corpo em água, ou um corpo que se senta em estado terra vê uma flor em estado ar e levanta-se em estado terra em ar (poeira), por exemplo. Nessa condição, também pedimos que a imaginação se alie às paisagens, de modo que começamos a ver, na expressão de cada artista, estados emocionais dos personagens: medo, raiva, alegria, prazer, etc.

Com essas experimentações, preservando as dimensões humanas dos corpos, preparamos as intensidades das relações entre os personagens. Assim, na hora de gravar, a memória física recoloca cada artista nos estados que compõem o universo sensível dos personagens e lhe permitem ser, inteiramente, o sentido e a significação daquela existência. A partir daí, esse personagem será capaz de viver todas as situações provocadas pelas improvisações e propostas pela trama.

Essa tem sido a trajetória da preparação de elenco para os trabalhos do diretor Luiz Fernando Carvalho, que está em permanente transformação, na medida em que criar é por si uma arte em movimento. Também nós, como artistas preparadores assim como o diretor, não nos preocupamos em saber os resultados de nosso percurso antes de percorrer os caminhos que vão sendo construídos à medida que seguimos por eles. Só sabemos que iniciaremos com um rito de consagração e finalizaremos com a materialidade dos personagens, que estarão prontos para serem afetados por toda sorte de mistérios.

Ser

Por Antonio Karnewale

Desde Capitu (2008), tenho tido a sorte de participar de perto do processos do Galpão de Luiz Fernando Carvalho. Primeiro como ator e, depois, fazendo parte da equipe de preparadores, passando a assistente imperfeito do mestre-amigo e, ultimamente, podendo ainda experimentar, em seu núcleo, a imensa escuridão e delícia que é dirigir em audiovisual. Então, foi desses lugares diversos, além do de simples observador inicial, que pude sentir e testemunhar em momentos inumeráveis e com elencos muito diferentes o alcance e a solidez do trabalho de preparação realizado ali.

Tomando emprestado do teatro, do ancestral ao pós-moderno, passando pela dança e pelo canto, um arsenal de técnicas para a formação do ator, que se cambiam e atualizam de acordo com a necessidade de cada projeto, Luiz Fernando acabou formando, ao longo destes anos, um corpo de colaboradores. Estes funcionam, juntamente com o diretor, como provocadores na instauração e aprofundamento dos diferentes processos, mas também são, eles mesmos, assim como os atores, desafiados pelas inquietações artísticas que o diretor impõe a cada nova empreitada.

Todos somos convocados a trazer nossos corpos, memórias, palavras, razões, sonhos, medos e desejos para o campo da experimentação artística. É sempre um processo de novas consciências corporais e mentais. De intensa subjetivação para todos, desde os mais experientes aos ditos ainda não atores. É o retorno a um exercício puro do ofício, à busca de um essencial crível do humano, de uma sinceridade que, em cada um e também no público, mobilize potências.

Acessar o sincero insondável de cada um e transformá-lo em expressão exige do ator uma viagem poderosa através de si mesmo, das suas limitações e das suas fortalezas. É para essa viagem que a grande mãe Galpão, com suas próprias incertezas, tentará prepará-lo. E isso será também prepará-lo para a vida em arte; para que possa atravessar a porteira da casa e continuar lançando ao mundo possibilidades de espanto em olhares, mentes e corações.

Afastando-se da ideia de produzir simulacros, Luiz Fernando se aproxima, ao contrário, de uma relação mais atávica com a imagem, operada por um estado de mistério que se filia a culturas remotas, às narrativas ao redor do fogo, às máscaras ritualísticas, ao sagrado.

Parafraseando Roland Barthes sobre o autor — escrevente é o que joga o jogo da comunicação; escritor é o que se detém diante das palavras —, diria que Luiz Fernando é um diretor que se detém diante das imagens. Tudo o que lhe resta de moral é discorrer sobre esse seu impasse que é o próprio corpo da obra, sempre mutante, até o último segundo.

Desse modo, o processo de preparação de elenco assume vital importância em seu olhar, sendo um período de incubação, de maturação dos muitos vieses de sua criação imagética.

Serão incessantes e incansáveis escavações, na tentativa da descoberta de novas e imprecisas paisagens. Arqueologias sucessivas em direção ao desconhecido, em movimentos, e agora recorro a Jean-Luc Godard, de sístoles e diástoles do pensamento; precisão e barroquismo, vazio e excesso, em embate e alternâncias permanentes.

Uma cartografia de temas, textos, contextos, subtextos, figurinos, cenografias, iluminação e fotografia, propriedades e plasticidades de materiais, espacialidades, registros e escolas de interpretação e de filmografias, para que tudo possa confluir e alimentar a alquimia da sala de ensaios, que é onde ocorrerá, na combustão e no calor dos corpos dos atores, o que o diretor nomeia de nova tecnologia.

Assim insufladas, palavras-imagens-atores vão se apresentando durante o processo. Inesperadas, imperfeitas, incompletas, em infinitas combinações. Serão recolhidas e alinhadas por Luiz Fernando para serem lançadas em uma guerra sem vitórias, cujo único sentido é a estrita necessidade da invenção. No momento da filmagem, a batalha, vai se dar a grande reação de todos aos estímulos acumulados.

Elenco e diretor, juntos, em franco processo de imaginação. Como diria Federico Fellini, nada se sabe, tudo se imagina. Em Dois Irmãos, não foi diferente. Voltávamos agora ao grande tema da Mãe. Ao embate poderoso entre as pulsões de Vida e de Morte.

As imagens de Leandro Pagliaro desse processo de ensaios soam como premonição. Há nelas, impressa em granulações-véus, uma dose de disponibilidade gigantesca flagrada pelo fotógrafo. Quando partimos para as filmagens, vimos, cena a cena, a premonição se realizar. Momentos fortes de improviso emocional medidos meticulosamente pelo rigor do set do diretor, provocando o que ele persegue tanto: acontecimentos. Nas paredes do Galpão, o diretor escreve frases a cada projeto. Mas há uma, do poeta alagoano Jorge de Lima, que se repete: “Como conhecer as coisas senão sendo-as?”

Maduro pelos dias, vi-me em ilha,

Portanto.

Como conhecer as coisas senão sendo-as?

Como conhecer o mar senão morando-o?

Às coisas Deus um dia nos recuou.

Contemplo as nuvens. Elas me rociam.

Refletem-se em meu sangue: nuvens e aves.

A sombra de meus pés reptam-se serpes.

Quantas selvas escondo! Sou cavalo,

Corro em minhas estepes, corro em mim,

Sinto os meus cascos, ouço o meu relincho,

Despenho-me nas águas, sou manada

De javalis; também sou tigre e mato;

E pássaros, e voo-me e vou perdido,

Pousando em mim, pousando em Deus e o diabo.

Nasço floresta, grasso grandes pestes,

Porquanto,

Jazo em mim mesmo, rejo-me,reflito-me

Sei dos pássaros, sei dos hipopótamos,

Sei de metais, de idades, aconteço-me,

embebo-me na chuva que é do céu,

abraso-me no fogo dos infernos.

Porquanto,

Como conhecer as coisas senão sendo-as?

Abrigo minhas musas, amam sobre.

Aflijo-me por elas, sofro nelas,

Encarno-me em poesia, morro em cruz,

Cravo-me, ressuscito-me. Petrus sum.

Sou Ele mas traindo-o, mas em burro,

com esses cascos na terra, e ventas no ar,

cheirando Flora; minhas quatro patro patas

rimam iguais, forradas, alforriadas,

burro de Ramos, levo o dorso

Alguém em flor, Alguém em dor, Alguém.

(Jorge de Lima, Invenção de Orfeu)

Depois disso, tudo será, como nas fotos de Pagliaro, inexoravelmente, passado, vestígio. Todo o processo de preparação terá sido uma grande tomada de forças, delicadezas e coragem para, no instante preciso da cena, viver em potência máxima e, ali mesmo, eternizar